Muzmen.ruваш гид в музыкальном мире

Навигация
Календарь
«    Февраль 2014    »
ПнВтСрЧтПтСбВс
 
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
 
Архив новостей
Наш опрос
какой жанр вам нравится
Rock
Pop
House
Jazz
Heavy Metal
Классика
Поиск по сайту
Музыка
Популярные новости
Последние новости
Пустой блок о_О

Симфония

Более двух столетий обращаются к ней крупнейшие композиторы. В чем же ее притягательная сила? Может быть, что-нибудь объясняет само слово „симфония"? В переводе с греческого оно означает всего лишь.. . „созвучие". В Древней Греции этим словом называли приятное сочетание звуков и совместное пение в унисон, а позже им обозначали то оркестр, то многоголосные инструментальные эпизоды в крупных вокальных произведениях, то вступление к танцевальной сюите. Наконец, в начале XVIII в. название симфония (sinfonia) закрепилось в Италии за оркестровым вступлением к опере, явившимся одним из непосредственных предков симфонии. Это была довольно большая оркестровая пьеса из 3 различных по характеру частей, каждая из которых отражала определенные стороны содержания оперы. I часть — быстрая, активная — воплощала героические образы, торжественные или воинственные; II — медленная — была связана с лирикой: здесь слышались проникновенные интонации лирических арий; в III части находили выражение бытовые ситуации, она проносилась в стремительно легком танцевальном движении. Таким вступлением можно было начинать любую оперу: ведь в каждой из них встречались, как правило, ситуации героического, лирического, бытового плана. С другой стороны, музыка вступления, свободная от сюжетных подробностей, звучала в достаточной степени обобщенно. Оперную симфонию, которая приобрела таким образом самостоятельную художественную ценность, начали исполнять вне оперных театров. Вскоре был сделан следующий шаг — композиторы стали сочинять симфонии, специально предназначенные для концертного исполнения. В отличие от оперных симфоний их называли камерными („комнатными").Бытовали и другие инструментально-ансамблевые циклы (т. е. многочастные произведения). Особенной любовью пользовалась танцевальная сюита. Но ни ей, ни камерной симфонии не суждено было устоять под натиском нового жанра. Шла вторая половина XVIII в. В Европе зрели великие перемены, близилась буря революции. Крепли идеи свободы и равенства. Нарождался новый, более гибкий и контрастный строй мыслей и чувств. Искусство стремилось запечатлеть его. Первой откликнулась литература рождением „сентиментального" романа, проявившего небывалый интерес к личности, внутреннему миру человека. Велись поиски и в музыке. Композиторам становилось тесно в рамках итальянской камерной симфонии, танцевальной сюиты, старинного инструментального концерта. Произведениям этим не хватало насыщенности значительной идеей, магистральной мыслью, которая скрепила бы все части, подобно главам в романе или ак-у-там в драматической пьесе. Были у них и другие особенности: в камерной симфонии, сюите, концерте сопоставлялись разнохарактерные части, но внутри частей контрасты отсутствовали или были очень незначительны. Каждая выдерживалась в одном состоянии — скорбном или веселом, задумчивом или торжественном. Таким образом душевные движения представали как бы в изолированном виде. Они плавно сменяли друг друга, не сталкиваясь, не вступая в противоборство. Для воплощения глубоких замыслов, отображения душевной борьбы во множестве оттенков и переходов требовалось произведение иного типа. Оно должно было обладать большей цельностью в сочетании с внутренней свободой и гибкостью развития музыки. Этим требованиям и ответила симфония. Она создавалась усилиями композиторов Италии и Австрии, Чехии и Франции. Основоположником нового жанра стал австрийский композитор Йозеф Гайдн (1732—1809). Он придал симфонии стройный, классически законченный вид, закрепил за ней 4-частность строения и установил определенный порядок „размещения" частей (начиная с Симфонии № 31, сочиненной в 1765 г.).Классическая форма симфонии сохранилась в основных чертах до наших дней, она стала своего рода „музыкальной моделью" действительности. В ней фиксируются представления человека о мире, воплощенные в движении мелодий и ритмов, воссоздаются разнообразные, но всегда существенные стороны многоликой жизни .I часть симфонии наиболее действенна и активна. Чутко откликается   она   на   контрасты,   противоречия,   словно   напоминая0 том, как изменчива жизнь, как текуче, безостановочно ее движение. В средних частях выдвигаются более устойчивые настроения   и   образы.   Одна   из   них — медленная   (обычно   идет   после1 ч.)—лирический центр симфонии. Это, по определению академика Б. Асафьева, „область размышлений о жизни, судьбе, любви, смерти, о природе..." Далее — в оживленном менуэте или скерцо — находят отражение „игровые и танцевальные досуги человечества", многообразные картины быта. Наконец, IV, финальная часть звучит подобно итогу, выводу из предшествующего. II этот вывод обычно проникнут оптимизмом, верой в человека, в силу его разума. Музыка чаще всего — подвижная и упругая, устремленная вперед; в ней царит атмосфера коллективного действия, празднества или шествия. Итак, говоря очень обобщенно, в симфонии „моделируются", как правило, сферы драматического, лирического, характерно-бытового и народно-эпического. Неудивительно поэтому, чего именно в I части сложилась особая музыкальная форма, способная воплотить бурную динамику жизни, конфликтное течение мысли, борение страстей. Эта новая форма получила название сонатной и стала „самой совершенной из всех музыкальных форм" (Танеев). Особенность сонатной формы (или формы сонатного allegro, как ее иногда называют) состоит в том, что образы в ней не только контрастно сопоставляются, но и активно взаимодействуют. Ее развертывание отдаленно напоминает действие драматической пьесы (Р. Роллан сравнивал сонатную форму с классической трагедией!). Вначале композитор знакомит с „персонажами" мелодиями,   намечает   завязку   драмы.   Затем   действие   развивается, обостряется, достигает кульминации, после чего подводится итог, наступает развязка. Так образуются 3 основных раздела сонатной формы — экспозиция, разработка, реприза. Мелодия, открывающая экспозицию, называется главной темой (или темой главной партии). Вскоре возникает вторая мелодия, именуемая побочной темой (или темой побочной партии).1 Своим появлением она словно опровергает, оспаривает первую, стремясь вытеснить ее из сознания слушателя. Рождается ощущение неравновесия, неустойчивости. Окончание экспозиции внушает мысль: „продолжение следует" ...Наступает разработка — самый напряженный раздел сонатной формы. Темы, показанные в экспозиции, освещаются с новых, неожиданных сторон. Не только между темами, но и внутри них обнаруживаются ранее скрытые контрасты, обнажаются противоречия. Мелодии расчленяются на короткие мотивы, напоминая, по словам Р. Роллана, „великана, изрубленного на куски"; они мелькают в разных голосах оркестра, сталкиваясь и переплетаясь. Состояние неустойчивости достигает критической точки, упорно требуя „разрешения", разрядки. Ее приносит реприза (в переводе с франц. — повторение, возобновление). Здесь восстанавливается первоначальный целостный облик тем и закрепляются результаты их взаимодействия. Композитор либо „примиряет" основные образы, либо углубляет различия между ними. Итоговый, резюмирующий характер в еще большей степени присущ примыкающему к репризе разделу коды (в переводе с итал. — хвост, шлейф, конец). Кода вносит последний, многозначительный штрих, „формулирует" окончательный вывод. Она опирается на ранее звучащие темы — главную, побочную или тему вступления (оно нередко предшествует экспозиции, выполняя роль пролога к основному действию; мотивы вступления могут быть использованы и в разработке). Приведем для наглядности схему сонатной формы: Вступление,    Экспозиция,     Разработка,       Реприза,     Кода Гл.-Побочн.-Гл.-Побочн. партии партии Композиция классической симфонии с сонатной формой в „головной" части оказалась поистине универсальной. Несмотря на кажущуюся строгость, она допускает бесконечное разнообразие образных решений. Это было доказано еще „отцом симфонии" Гайдном. Среди его 104 симфоний есть и безоблачные, радостные, и с драматической I частью, и такие, где в окружении светлой музыки впечатляет неожиданная серьезность медленной II части. Своеобразно построена глубокая по мысли „Прощальная" симфония: она состоит из 5 частей и заканчивается медленным, „угасающим" финалом! Еще более индивидуальны симфонии Вольфганга Амадея Моцарта (1756—1791) — соотечественника Гайдна. Они отмечены высшей гармонией духа, проникнуты поэтичностью. Вместе с тем Названия „главная" и „побочная" — следствие того, что первая тема звучит в главной тональности сочинения, вторая — в побочной. Партией (от лат. pars — часть, группа) называется собственно тема вместе с ее продолжением, развитием в них появляются и предвестники героических образов, и первый трепет душевных волнений. Моцартовские циклы отличаются замечательной цельностью, внутренней контрастностью, интенсивностью музыкального развития. Яркий пример — знаменитая Симфония соль минор (1788). Ее пламенные, „вертеровские" образы рождены эмоциональной атмосферой эпохи „бури и натиска", ее порывистый лиризм (проникающий даже в менуэт!)—гениальное „предвидение" романтической лирики. Гигантский скачок совершила симфония в творчестве третьего (и последнего) представителя венского классицизма — Людвига Бетховена (1770—1827). Она превратилась в монументальное произведение, не уступающее по широте обобщений и глубине содержания опере, роману, драме. Бетховен насытил симфонию философской мыслью, высокими гражданскими идеями, вдохновленными Великой французской революцией. Отсюда — грандиозные масштабы форм (I ч. Третьей, „Героической" симфонии в два раза превышает начальное Allegro самой большой симфонии Моцарта „Юпитер") и напряженная конфликтность драматургии. Музыка наполняется образами борьбы, гулом сражений, сигналами фанфар, ритмами маршей, интонациями призывной ораторской речи. Бетховен исключил из своих симфоний менуэт — галантный аристократический танец минувшей эпохи — и заменил его более емким по содержанию, стремительным скерцо (в переводе с итал. — шутка). Тип симфонизма, созданный Бетховеном, вошел в историю под названием героического или героико-драматического. Всего лишь на год пережил Бетховена Франц Шуберт (1797—1828). В том же городе — в Вене — протекала его творческая деятельность Но как своеобразен и нов облик его симфоний— этих вдохновенных лирических поэм! Рядом с бетховенскими они выглядят так же, как поэтический дневник рядом с философским романом или героической драмой. Сказалось веяние новой эпохи — эпохи романтизма — с ее повышенной эмоциональностью, культом чувства, с погружением в неведомые ранее тайники человеческой души. Вот почему так много лирики в симфониях Франца Шуберта, Феликса Мендельсона (1809—1847), Роберта Шумана (1810—1856). Мелодии насыщаются песенностью, интонациями интимного романса. Излюбленный романтиками конфликт человека и среды, мечты и действительности вызвал изменения в драматургии сонатной формы: углубился контраст между главной и побочной темами. Первая посвящается действенным образам жизненной борьбы, вторая — замедленная, лирическая — воплощает некий недостижимый идеал: прекрасный и манящий.Образы романтического симфонизма становятся все более тонкими и внутренне сложными; резко усилилось субъективное, „монологическое" начало. Но одновременно росло и стремление более точно и многосторонне запечатлеть большой мир человеческой жизни, мир природы. В этом — одна из причин утверждения программного симфонизма. Инструментальная музыка вступила в союз с другими видами искусства — литературой и живописью. Ее образы наполнились чувственной, почти осязаемой конкретностью, пластикой, красочностью, вызывающими зрительные ассоциации. Их последовательность рождает у слушателя представление об определенном сюжете, о цепи сменяющихся событий. Сюжетность решительно обновила музыкальные формы, привела к еще большей сплоченности частей цикла. Усилилась их мелодическая общность. Нередко через все части, как через акты оперы, проходит лейтмотив (ведущий мотив) — музыкальная тема, в которой воплощается какой-либо образ, понятие или драматическая ситуация.„Первенцем" романтической программности была „Фантастическая симфония" Гектора Берлиоза (1803—1869). Французский композитор написал ее в 1830 г. на собственную литературную программу автобиографического склада. Одну за другой создал он еще 3 программные симфонии. По выражению Ференца Листа (1811 — 1886), автора программных симфоний „Фауст" и „Данте", „музыкальные шедевры все чаще .. . сращиваются с шедеврами литературы".Бурное развитие программности порою ставило под сомнение судьбы традиционной инструментальной симфонии. Вагнер утверждал, что такая симфония, пренебрегающая выразительностью слова, уже исчерпала себя. Лист выдвинул на смену ей принципы созданной им 1-частной симфонической поэмы. Скептицизм ревнителей программности был блестяще опровергнут немецким композитором Иоганнесом Брамсом (1833— 1897). Он продолжил традиции инструментального классического симфонизма, соединив их с достижениями романтической поэмности. Тем же путем шел французский композитор Сезар Франк (1822— 1890), автор вдохновенной Симфонии ре минор. Жизненность законов собственно музыкальной драматургии подтвердилась творчеством австрийского композитора Антона Брукнера (1824—1896), создавшего 9 монументальных, глубоких по содержанию и тем не менее непрограммных симфоний. Еще более грандиозны по замыслу и масштабам симфонии австрийского композитора Густава Малера (1860—1911), давшего разнообразное решение симфонического цикла. Среди его 10 симфоний есть произведения из двух, четырех, пяти и даже шести частей; есть симфонии чисто инструментальные и с участием хора. Многообразию исторического развития симфонии способствовало рождение новых национальных симфонических школ. Каждая из них —свежая струя в полноводной реке мирового симфонизма. Оригинальные, неповторимые в своем национальном убранстве симфонии создали чех Антонин Дворжак (1841 — 1904) и финн Ян Сибелиус (1865—1957).Богатством могучих индивидуальностей поражает русская симфоническая музыка. Величайшим явлением культуры стали симфонии П. И. Чайковского (1840—1893) — инструментальные драмы о человеческой жизни. Бетховенская обобщенность и конфликтность соединились в них с романтической пылкостью и русской задушевностью. Традиции лирико-драматического симфонизма Чайковского своеобразно преломились в творчестве С. И. Танеева (1856—1915), В. С. Калинникова (1866—1900), А. Н. Скрябина (1872—1915), С. В. Рахманинова (1873—1943). Родоначальником богатырского эпического симфонизма — симфонизма „крупного штриха", монолитных образных пластов и уравновешенных контрастов явился А. П. Бородин (1833—1887). Самобытные лирико-эпические симфонии создал А. К. Глазунов  (1865—1936).Глазунов, Скрябин, Рахманинов писали симфонии уже в XX в., в условиях, когда модернистское искусство ставило под сомнение10возможность существования идейно значительных произведений крупных форм. Большие трудности переживала симфония на Западе. Впрочем, „неуютно" было и другим монументальным жанрам искусства — роману, драме, опере. Они оказались по плечу лишь тем из художников, кто не утратил душевной окрыленности, не потерял веры в человека и человечество, в общественное назначение искусства. В сложных, противоречивых исканиях создавали симфонии Пауль Хиндемит (1895—1963) и Артур Онеггер (1892—1955). Гуманистическое содержание их произведений, широта и стройность форм перекликаются с лучшими традициями классического симфонизма. Значительные достижения современной симфонии связаны с советской музыкой. Пафос социальных преобразований, глубина мировоззрения, величие идей, наконец богатые национальные традиции — это ли не благоприятные условия для расцвета симфонической культуры! Революционная Россия возродила дух героического симфонизма, создала величавые симфонические фрески о больших событиях современной истории. Среди них — Седьмая („Ленинградская") симфония Д. Шостаковича, его же Одиннадцатая („1905 год") и Двенадцатая („1917 год"), Вторая („С колоколом") "А. Хачатуряна и др. Оригинальное развитие получила лирико-драматическая симфония. Н. Мясковский и Д. Шостакович, Д. Кабалевский и Т. Хренников придали ей гражданственное звучание, расширили привычные границы жанра. Симфонии С. Прокофьева дали новую жизнь традициям эпического и лирико-эпического симфонизма. Замечательное свидетельство успехов советского симфонизма — рождение самостоятельных симфонических школ в республиках Закавказья, Прибалтики, Средней Азии.С каждым годом ширится круг любителей симфонии — одного из самых глубоких и прекрасных жанров музыкального искусства.
Опубликовал muzmen, 26-12-2010, 12:54 | Комментировать (0) | Печать
 (голосов: 0)
КартаКарта